由中国摄影家协会和浙江省文学艺术界联合会主办，浙江省摄影家协会、《中国摄影》杂志社、中国美术学院跨媒体艺术学院、电影学院、杭州市萧山区文学艺术界联合会承办的“TOP20·2023 中国当代摄影新锐展”于 2023年4月中旬开启征稿，7月31日截稿，共收到1516位摄影师，总计2246组数字文件的投稿，其中有52组作品同时投送纸质作品。展览于2023年11月4日-11月19日在浙江美术馆举办。
《中国摄影》杂志2024年1月刊推出了“TOP20·2023”专题，集中呈现了本次入展的20组作品 ，2位观察员的观察文章，以及研讨会摘要。本文为专题编辑手记。
本届“TOP20”仍保持着将摄影置入更广泛的艺术语境中来考察的传统，但是与往届不同之处在于，由于人工智能生成影像等新技术及影像形式的出现，人们更加明显的意识到了界定摄影这一媒介本身的基本属性及其所附带的文化立场的重要性。这一点不仅体现在评委评审的过程当中，也同时体现在投稿作品所显现出的现象以及与展览相关的研讨中。
虽然关于媒介的讨论在往届也一直不时出现，但以往的讨论更多集中于作品的具体创作过程中是如何采用档案、现成图像、视频、声音等各类材料，以及作品的展陈采用哪种具体的形式，这更多与创作策略有关，或是被认作一种对摄影的拓展。而在本届，关于作品的媒介问题逐渐转变为直接指向“摄影”的定义，及不同定义背后所附带的文化表征。
当下，中国摄影界仍然习惯以传统艺术史方法论介入摄影及其发展历程，而还未完全接纳将批判理论与技术史相结合的研究路径。这种传统的艺术史思路强调对画面的形式语言分析，并下意识地通过形式的更替塑造出了创作的“进化论”史观。这种评价方式恰恰十分容易引发落伍与求新的焦虑。“TOP20”在创建之初即采用的“新锐”之名，指向的是艺术史中“先锋”的含义，其内涵在于试图改变既有艺术形式的结构、内容和效果，从而使我们理解摄影、感知世界的方式发生转变。从这一点上看，多媒体的运用以及将非摄影甚至是非艺术的媒介引入创作中，在“TOP20新锐展”的舞台应无疑是具有合法性的，因为这些陌生能够带来新的文化语境与经验，满足了对“新锐”的需求。但另一方面，我们常常忽略的是摄影实践与当代艺术并非天然一体的实践领域，这两个领域在阶段性的文化思潮中不断交换文化符号但又相对独立，跨越这两个文化语境的创作者在面对这种符号交换产生的模糊性时，也会引发焦虑。可以说，当代艺术正是中国摄影为了完成其“新锐”或是“先锋”的目的，从而被“TOP20”引入的语境或是路径。所以，一旦当摄影界本身这一依靠媒介建立起的实践生态，面临摄影在当代艺术创作语境中被逐渐消解成仅是一种影像的制作工具，且这种工具在AI时代面临更大的可替代性时，其集体性的身份危机就会回过头来催生出取消这种“先锋性”的信号。因此自我确证的“本体论”策略仍然是当代摄影创作的路径之一。
如今人工智能开始介入社会层面的图像流通，我们所见的影像也已可以凭借算法与数据自我演化、自我发展，乃至创造出新的现实。而当现实的意义被改写，摄影这一概念也当然随之需要进行新的阐释与解读。虽然从制作层面我们或许可以将人工智能生成影像视作与传统“摄影”平行的两条图像制作路径，但在传播与应用层面，这些图像势必会在经济效益与文化表征上大量挤压摄影的功能性定位。而作为艺术的摄影，也不断在形式、观念、创作方法等维度上与日常生活、经济生产领域的影像实践在方法论上融合共生，现代摄影的美学基础本身在当代艺术中就已经被视觉文化与图像理论更新，观看、理解照片不止于与关于时间、关于见证、关于记忆等摄影经典美学定义相关，更需要结合 “作为媒介”“作为方法”“作为艺术”等研究话语。如果说数年前我们还可以勉强将当代艺术的方法论与摄影作为一种狭义的媒介——即基于“相机-照片”的本体定义相剥离的话，那么当下我们看到那些曾经关于图像、关于算法的“艺术形式”已然成为现实的一部分时，我们的讨论应是摄影本身的新锐定义，而非停留于新锐是否符合既定的摄影艺术规范给出的风格上的发展路径。
不过好在“TOP20”并不只是一个从文化现象着手的理论研讨会，而是由20组作品构成的展览平台。在创作层面，艺术家为了完成作品去寻找、接受不同的手法与材料，去实现对经验最为精准的表现是一件很自然的事情。“TOP20”每两年一次寻找出这些样本，也是希望借此牵引出潜藏在当代生活中那些最具代表性的影像经验，以及一些恒常不变的视觉兴趣。但经创作者之手，经验与问题必然就会经过个性与文化过滤，显现出创作者对于“作品”的诉求与偏好。由这些差异所形成的现场，更是可以凸显出“影像”与“艺术”之外的社会实践逻辑对创作本身所造成的影响。
例如本次展览中，教师陈晓峰的《针孔与太阳》与刚刚美院毕业的徐思捷的《起源—狄奥尼索斯》同样涉及到针孔成象这一基础性的光学原理，前者则保持着对技术的严谨应用，记录下每一次具体的拍摄参数，并诉诸传统的平面照片，但后者将这一原理解构为一种文化意义上的观看方式，并通过非常规影像的装置方式呈现。何博的《送流水》、吴雨航的《不完整的》、 赵杰的《半山半水》、吕格尔的《禹的水》结合了行为、视频、装置等创作形态，而孙旻焱的《夜·丰台》、黎光波的《看不见面孔的肖像》、李东翰的《陀螺》、汪泽坤的《无眠》在形式上虽更为简单，大多是直接摄影创作，但他们都最终切入了对记忆与个人身份的认知问题，并依据不同的社会语境作出差异颇大的阐释。曹祎《情书、烟花和时间穿梭》、王博斯《照度的回响》、王海江《金缮山水》通过对材料与图像的物理加工，以手工书以、布料的缝剪、照片上的传统书写等不同形式呈现出单纯的纸张无法充分展示的情动力与视觉触感的丰富度。陈雨星的《东方图景》与史阳琨的《圆明园四十景》同样试图挖掘出东西方不同时代的观众是如何处理彼此异质的视觉经验与文化想象，但前者着重于图像在符号学系统的应用，后者则是挖掘图像在传播过程中产生的延异。在创作方法上，面对同样的话题，不同教育背景与社会身份的人们往往呈现出不同的思考方式，而这也是新锐展试图通过具体的个案解析出的当下中国当代摄影创作背后丰富的创作语境与动机。
从初审阶段起，“TOP20”本届评委就已经发现本届并没有太多往届投稿数量较高的“景观摄影与社会问题”“观念纪实与家庭情感”“文献收集与个人历史”等类型的模式化作品。但在并无太多刻意使用文本凸显作品“问题意识”的背景下，反而有一些创作触及到了当代摄影本身所迫切需要着手的问题。例如同为都市题材的作品，徐昕的《大都会》以文献性影像的形式，让东方明珠——作为一个视觉符号反复出场，而朱丹阳《网红打卡地》以拼接、堆栈等手法精细复制再现网红打卡地线下的“幕后”场景，他们都沿着视觉文化的研究路径，在作品重新被提炼出许多潜在的观看线索。王闻博的《创时纪II 星系》、高郁韬的《洞穴》通过对成像过程物理控制，形成抽象的具有隐喻性质的画面。虽然他们的创作既强调了传统摄影术的可能性，但实际上也回应了当下数字技术导致的随意无序的信息制作流程，同时也触及来数字图像生态中我们所面临的信息制作流程不可见、“屏幕”中物理信息丢失的可能性等诸多隐含在图像社会中的公共话题。周子杰的《补阙》从“补石”这一传统文化资源着手，以关于石洞的照片、关于石头的建模图像，以及使用3D打印的石头去补山的行为录影制作出一个依托综合各类媒材的作品，这三部分也从形式上似乎可以对应起当下艺术创作的三种流行样态：数字建模、行为影像以及图像档案。周子杰在中国美术学院中接受过环境艺术教育，强调复合感知与跨媒介的重要性。而他将这一作品定位于当代摄影领域并投稿，一方面显现出摄影作为各种观念或是行为作品的物质基础，已经成为当代艺术中审美感知的基本特征与表现形式，但另一方面，一旦将其作为作品本身呈现，又会在视觉经验上遭受到各种新媒体、新技术的挤压。所以周子杰的作品或许可以作为一个标本或是当下摄影创作者表达焦虑的枢纽，链接着关于技术、主题等多方面的创作评价标准。
同时，虽然本届“TOP20”的作品虽然在主题与创作方法上有着极大差异性，但是在最终展出时，除部分装置作品外，大多都采用了精制的墙上装裱方式。这在某些层面反映出一个问题，年轻摄影创作者在当下的传媒环境与以画廊审美主导的艺术生态影响下，往往会急切地预设观感和评价，反而忽略了观念的有效表达。1980年代往后，展览成为中国的艺术史书写的主线之一，展览一方面成为构建艺术品及艺术家学术与市场价值的重要组成部分，另一方面也决定着作品的最终形态。对展览形态的预设甚至直接影响艺术家的创作思路。展览的空间叙事对作品的塑造一方面是由现场具体情境，也就是由艺术家与策展人根据展览的需求而确定，这在某种程度上可看作显性的“现场”；另一方面，艺术家可能会针对作品最后展出的地点及展览的规格，在创作之中就为作品预设了与观众互动的可能性及试图传递给学术界的信息或是传递给市场的定位，这是隐性的“现场”。特别是对于摄影作品而言，与架上、雕塑等一经完成就基本无法在外观上改动的作品类型相比，照片，或是数字图像在最后完成装裱前都可以作出大量的调整，照片打印，造型所用的材料、尺寸、形态都可以根据需求做出更改，所以对于影像作品，甚至可以说只有最终现场的版本才可以被称之作品。
具体就本届“TOP20”来说，大多数入选者会根据他们各自对职业生涯的定位、“TOP20”的社会与行业影响力，甚至会考虑到展览结束后作品的走向，以及当地可能的艺术市场与曝光机会等等因素，来最终确定作品的展现以及装裱方式。这些因素自然会影响到作品创作初衷的表达。围绕这些问题，笔者在与入选创作者的沟通中得知，由于考虑在美术馆的最终展出效果，有的入选者并没有选择更为“粗旷”的，或是突出观念、材料的表现手法，而是以更为保守的的姿态选择了精制的大尺幅装裱。这样一方面在传播过程中由于装裱的“标准化”，能够确保作品获得较为一致的观感和评价，同时这种装裱的装饰性或许更能获得市场的青睐。况且展览的费用是由主办方承担，这对于平时高昂的装裱成本而言，何尝不是创作者们一次尝试的机会。而摄影的这一特性所造成的困境也明显地显示在展览开幕后的收藏环节，按照惯例浙江美术馆会收藏二十位入选艺术家的作品，但实际上，收藏的并不是他们展览现场的版本，而是一幅尺寸不大重新输出的“小样”。
“TOP20”除第二届于中国美术学院美术馆举办外，其余都在浙江美术馆举办。一方面大型的公立美术馆可以给予展览更广泛的关注度，满足主办方围绕展览举办各类活动的需求；另一方面美术馆也为展览本身作品的呈现设置了许多标准与隐形的基调。对于附着于各种具体的社会场景以及各学科领域的摄影而言，观看语境的重要性或许远超大多数传统媒介作品。如何让作品的呈现更恰当地展现摄影在当下社会中丰富的交互性特征，而不是埋没于从设计上就由文献及其物性主导的美术馆展览空间，其实是也正是除作品评选外，换一个方向思考“TOP20”未来可能性的路径。作为与政治经济生活已经深度关联的摄影，其内涵已远远不限于视觉审美之中。影像的意义随语境流动，是跨文本的，而展览“场域”必然是社会性的，如何利用展览吸引更多公众的参与与互动，为业内人士协作搭建更宽阔的平台，乃至与摄影艺术之外的更多学术研究热点绑定，也是主办者需要思考的问题。
“TOP20”不仅需要坚守摄影开放而恒久的再现价值，更是需要不断更新摄影对待世界的方式与确认自身的基准。早在20世纪70年代，“图像一代”的代表人物，评论家道格拉斯·克林普就曾表示“现在当务之急是我们需要理解图像自身，这不是为了揭示现实，而是去查明一幅图像是如何自己成为一个意指结构”，这为后来知名的辛迪·舍曼、谢里·莱文、理查德·普林斯等利用摄影取得巨大声誉的艺术家们吹响了号角。当下，在一个愈发以影像为传播通道的社会环境中，影像参与甚至覆盖了我们的文化建构，如何理解摄影变得比通过摄影把握世界更为紧迫。虽然距离克林普的宣言已过去40余年，但“TOP20”仍需致力于推动这场“哥白尼革命”在中国摄影界的实现。
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承办：《中国摄影》杂志社、浙江省摄影家协会、浙江美术馆、杭州市萧山区文学艺术界联合会、中国美术学院跨媒体艺术学院、电影学院
参展艺术家：王闻博、王海江、王博斯、史阳琨、吕格尔、朱丹阳、孙旻焱、李东翰、吴雨航、何博、汪泽坤、陈雨星、陈晓峰、周子杰、赵杰、徐昕、徐思捷、高郁韬、曹祎、黎光波。
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